Cuarenta y tres cuerpos ausentes, tres años y una “verdad histórica” indefendible. Tres años en los que el arte ha cumplido su objetivo estético: apelar a la sensibilización, al conocimiento crítico, a la empatía emotiva. Visibilizar para no olvidar. Más de 400 retratos de los normalistas reunidos por el movimiento #IlustradoresConAyotzinapa; una exhibición forense que hace un mapeo de datos, evidencias, testimonios y contradicciones para desmentir la versión oficial; una coreografía que trabaja con las presencias para recordar a los que nos están. Tres ejemplos de cómo el arte ha impedido que, por miedo, los vivos también estuvieran ausentes.
Texto: Tatiana Maillard, El Sur, Ciudad de México / Fotos: Ilustradores por Ayotzinapa: Daniel Arzola, Argel Gómez Concheiro, Adriana Bello, Édgar Amaya.
Un cuerpo ausente habita una especie de limbo. Su respiración se ha detenido: sus cercanos ya no la perciben, pero tampoco tienen la certeza de que haya expirado para siempre. No hay forma de tocarlo. No se sabe qué espacio lo contiene. Los únicos ojos que vuelven a recorrerlo son los de la memoria. Y la memoria se aferra a conservar sus rasgos, el tono de su voz, el contorno de la nariz, y el color de su mirada. La memoria es una herramienta para combatir la invisibilidad: ese limbo.
Cuarenta y tres cuerpos ausentes desde hace tres años. A la “verdad histórica” defendida por la Procuraduría General de la República (PGR) sobre la desaparición forzada de 43 estudiantes de la Normal Rural “Raúl Isidro Burgos” la noche del 26 de septiembre de 2014, se opone la acción cotidiana de no aceptar que se cierre el caso. Y en esta labor colaboran colectivos, sociedad civil y artistas.
“La desaparición de los 43 estudiantes marca una crisis en la representación”, dice Estela Chávez, académica del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. “En el terreno emocional y en el legal, es complejo: es alguien que no se sabe si está vivo o muerto. ¿Cómo representas esa ausencia?”.
La Secretaría de Gobernación asegura que en el país hay 30 mil 499 personas desaparecidas. En contraste, el encargado de la división científica de la Policía Federal, Mario Arturo Álvarez Torrecilla, reconoció en abril de este año que ninguna institución conoce el número exacto de personas no localizadas. En un país donde las fosas comunes y la desaparición de ciudadanos es noticia diaria, el caso de los 43 estudiantes se ha vuelto referencia.
Antes de la desaparición de los estudiantes, “hubo manifestaciones en contra de la violencia desatada por la guerra contra el narcotráfico (declarada por el gobierno de Felipe Calderón). Pero después del 26 de septiembre, el reclamo y el hartazgo social se desborda, no porque previamente estuviéramos acostumbrados a la violencia, sino porque entramos en crisis”, explica Chávez.
Una imagen difundida en medios y redes sociales después de ese 26 de septiembre de 2014, atizó el horror y la furia colectiva: la cara desollada de un joven de 22 años. “Esa fue la gota que derramó el vaso”, comenta Nashelli Jiménez quien, como Chávez, forma parte del cuerpo de investigadores en Estéticas de la UNAM. “El grado de escarmiento y el nivel de violencia en contra del estudiante de una normal rural le colmó la paciencia a la sociedad. Se le quita el rostro y la identidad. Y en respuesta, la gente se apropia y difunde la foto en vida de Julio César, y las fotos de los demás estudiantes que fueron invisibilizados”.
Prácticas estéticas que son praxis política
Los rostros de los 43 estudiantes desaparecidos hace casi tres años se volvieron cotidianos. Las fotos tamaño credencial que la PGR difundió para su localización fueron apropiadas por la sociedad: se proyectaron sobre la fachada de la PGR, los nombres de las calles fueron intervenidos con stickers (calcomanías) para rebautizarlas con los nombres de aquellos normalistas.
Sobre la plancha del Zócalo de la Ciudad de México se dibujó con enormes letras blancas acompañadas de veladoras una acusación: FUE EL ESTADO.
Se erigió un antimonumento en Paseo de la Reforma: +43. Un signo de más acompañado del número que desde entonces ha sido consigna y recordatorio de que son más, son miles los desaparecidos de una lista interminable en México.
Han sido acciones visuales para combatir el olvido. Elena Chávez menciona un término acuñado por el argentino Roberto Amigo: “Prácticas estéticas de praxis política”, es decir, intervenciones inmediatas motivadas por un objetivo político, pero que echan mano del lenguaje artístico.
Aquí cabe el movimiento #IlustradoresConAyotzinapa, una iniciativa que inició un mes después de la desaparición de los normalistas y que fue impulsada por la ilustradora Valeria Gallo.
“Yo ya estaba horrorizada de lo que ocurría antes del 26 de septiembre —cuenta Gallo—. Decidí convocar a otros colegas para hacer retratos a color de los estudiantes, basándonos en las imágenes en blanco y negro de sus credenciales. Cuando vemos esas fotos, es difícil empatizar. Creo que el arte, los trazos y los colores sensibilizan”.
Si en un principio había pensado en exponer en un lugar cerrado estos retratos, la idea fue desechada para viralizarlos en redes sociales. En un inicio participaron dos ilustradoras. Dos días después, la iniciativa había rebasado al gremio de los ilustradores: 80 personas realizaron sus propios retratos. Hombres y mujeres de todas las edades y profesiones se unieron con obras que tenían un solo reclamo: saber dónde están.
Tres años y más de 400 retratos después, Gallo no renuncia a la idea de editar próximamente un libro a color, cuyas ganancias se donen a las familias de los estudiantes. Afirma que, de tanto observar un rostro para dibujarlo, el dueño de esa cara deja de ser un extraño para quien lo pinta. Se vuelve cercano, familiar.
Tu rostro, mi rostro
En el campo de las artes destinadas al museo, el artista Rafael Lozano Hemmer desarrolló una pieza que combina la búsqueda de los estudiantes desaparecidos con la apropiación y reinterpretación de tecnologías utilizadas por fuerzas policiacas y militares.
Nivel de confianza es un proyecto artístico que se dio a conocer el 26 de marzo de 2015, exactamente seis meses después de la desaparición de los normalistas. La pieza consiste en una cámara de reconocimiento facial, que compara el rostro de cualquier persona que se pare frente a ella, con el de los 43 estudiantes.
El algoritmo que utiliza la cámara es utilizado para para identificar sospechosos criminales, al comparar su rostro con las imágenes de un banco fotográfico. Pero en la apropiación de Hemmer, se usa para identificar si alguno de los rostros que se para frente a la cámara es el de los normalistas. Por supuesto, la búsqueda resulta negativa. Sin embargo, a veces el algoritmo da cuenta de ligeras similitudes entre los rasgos del público y el de los jóvenes.
“Hemmer utiliza el mismo recurso de identificación de sospechosos, es propio de la policía y lo usa para buscar e identificar a los estudiantes ausentes —expone Nashelli Jiménez—. Lo que hace es revertir el discurso del Estado y, de paso, sus técnicas”.
Elena Chávez destaca otro punto. Como muchas acciones artísticas vinculadas con los 43, la pieza de Hemmer convoca a la colectividad: el software se puede descargar libremente para que cualquier institución o persona con una computadora, pantalla y webcam pueda utilizarlo; además, puede ser modificado por cualquier programador que deseé hacer su propia versión.
“Aquí no se habla del artista que trabaja solo en su estudio o que realiza una reflexión emocional en solitario. La respuesta a la atrocidad es un arte investigativo, que colabora con otras áreas científicas y con el movimiento social”.
Arquitectura forense
Un mural de 16 metros de largo y cinco de ancho se extiende sobre una de las salas del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM. Líneas de colores suben y bajan. Se conectan, se alejan. Imposible saber, sin una explicación detallada, que es una cartografía de las distintas versiones de los hechos que ocurrieron la noche del 26 de septiembre.
Este fluir de trazos enloquecidos delimita en dos líneas, que representan el espacio (los diferentes escenarios de los hechos) y el tiempo (las horas transcurridas en aquel día), la reconstrucción contradictoria de la noche de Iguala. Cada línea de distinto color representa las versiones testimoniales de víctimas, agentes locales, estatales y federales, el Equipo Argentino de Antropología Forense, investigadores de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos y, por supuesto, la versión oficial de las autoridades mexicanas.
Los responsables de este mapa pertenecen a un grupo independiente de investigadores de Goldsmiths, University of London, que desde su fundación en 2010 utiliza la arquitectura y la data para presentar evidencias en casos internacionales de violación a los derechos humanos y la violencia de Estado. Arquitectos, periodistas, activistas, científicos y arqueólogos forman parte de esta agencia investigativa denominada Forensic Architecture.
El mapa y el video realizado por Forensic Architecture para evidenciar las inconsistencias de lo que ellos identifican como “mentira histórica” fueron realizados bajo comisión del Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez (Centro Prodh) y el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF). Se trata de una pieza investigativa que, sin embargo, tiene relación con el arte.
Virginia Roy, curadora adjunta de la exposición Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa, subraya la importancia del subtítulo. “Si bien la investigación estética no es una categoría en el arte, tiene un objetivo estético. Apela a la sensibilización y a la experiencia; a que la gente construya un conocimiento crítico a través de la evidencia científica, pero también de la empatía emotiva”.
Así, el mapeo de los datos, la evidencia, las contradicciones de los testimonios y la investigación derivan en pieza visual con un mensaje político y social: desmentimos la versión oficial.
Coreografía de la represión
Mariana Arteaga es coreógrafa, bailarina contemporánea y curadora de proyectos de danza. Desde hace más de siete años ha enfocado su labor a la investigación y la reflexión sobre la relación de los cuerpos con el espacio que ocupan y su interacción con otros cuerpos. Es decir: trabaja con las presencias.
Primero, fue evidente la ausencia de 43 estudiantes. Cuerpos que no estaban presentes. Que se unían a una lista interminable de desaparecidos. Luego, fue notable la represión que la fuerza policial ejercía contra los cuerpos de los manifestantes que tomaban las calles y que para ella llevaba un mensaje claro: que por miedo, los vivos también estuvieran ausentes. Que no tomaran las calles. Que no se relacionaran. Que no hicieran comunidad ni fuerza.
“En ese momento histórico fue cuando lo tuve más claro —dice Arteaga—. Por un lado, me preocupaba que los cuerpos ya no se encontraran en los espacios públicos. Por el otro, estaba presente el desasosiego colectivo por 43 cuerpos que no aparecen y que por lo tanto, ya no son visibles. Mientras la atrocidad sea denunciada pero no sea vista, pierde poder. Y también impide que elaboremos lutos colectivos, porque no sabemos el destino de esos cuerpos”.
A estas reflexiones se unió la acción represiva en las manifestaciones. Para Arteaga, la forma en que los policías encapsulaban manifestantes y rompían las manifestaciones era coreográfica: el uso cuerpos coordinados, que actúan a un mismo tiempo y utilizan los mismos gestos de amedrentamiento.
Para contrarrestarlo, surgió Úumbal, un proyecto coreográfico que en noviembre de 2015 tomó las calles de Santa María la Ribera, en el que voluntarios de todas las edades interpretaron una coreografía, cuyos pasos fueron ideados en colectivo y montados por Arteaga.
“Ante la represión y el miedo es necesario ensayar formas de adueñarse y habitar el espacio colectivo. La propuesta era hacerlo a través del goce y los afectos, como una forma de encarar la impunidad y la violencia”.
La reflexión de Arteaga se dirige a los cuerpos presentes, los ausentes y los que oprimen. La coreógrafa echa mano de la creación de lazos para manifestar que ante la represión y el olvido hay cuerpos que se rebelan.
“El encuentro con los otros y la organización colectiva casi siempre se enmarca en situaciones de tragedia y emergencia. El vínculo social, la empatía y la organización colectiva son medios de defensa. Y en la toma de las calles, la acción coreográfica es también una postura política”.
