POZOLE VERDE
José Gómez Sandoval
¿Se burla Cervantes? ¿Y de qué se burla?
Es sabido que El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es uno de los libros con más impresiones en el mundo. Es también uno sobre los que más se han escrito comentarios y ensayos. De sus numerosos aspectos, vicisitudes, lugares, personajes, etcétera, han nacido múltiples interpretaciones. El libro es tan largo y, en su nostálgico desmadre, tan simbólicamente profundo, que sigue suscitando controversias, inteligencias admirativas y seños apretados. Quizá más adelante nos ocuparemos del lenguaje, toda vez que con frecuencia es postulada como la obra que “selló” la lengua española, de su compleja estructura y las múltiples voces narrativas (recuérdese de inicio que Cervantes afirma que está recontando lo que encontró en un pergamino que encontró en un “basurero”, un texto supuestamente escrito por un árabe llamado Cide Hamete Benegeli) que la conforman. Centramos nuestra glosa en un solo tema y quedamos cortos en ejemplos y en muchos detalles que incluso a quienes no han leído el Quijote podrían interesar. A la pregunta de Unamuno: “¿se burla Cervantes?; y de qué se burla?”, ya podemos esbozar una respuesta.
Haciendo alarde de su ingenio para eludir “la hoguera”, o sea: a los estrictos y virulentos censores del Santo Oficio, Cervantes se burla de la cortedad de miras y la represión excesiva e inhumana de la Iglesia inquisitorial, de la vida ociosa de los nobles y de las prácticas viciosas de la autoridad y sus representaciones institucionales; se burla de los celos infundados, de la erudición afectada y hueca, y, desde luego, de la mayor parte de los libros de caballerías. Y todas sus burlas –apuntala Olmeda– se resumen en una evocación amarga de la decadencia de España.
El recurso de la locura
Cuando el guardia que conducía a los galeotes menciona a Ginés de Pasamonte como el “tan atrevido y tan grande bellaco” (como alguna vez llamaron a don Quijote) y sugiere que una de las razones por las que va preso consiste en que el “bellaco” ha escrito su propia historia, el propio Ginés agrega que “se trata de verdades tan lindas y tan donosas que no puede haber mentiras que se le igualen”. En otras palabras, la verdad, que pone al desnudo las debilidades y ambiciones de los poderosos, era un delito. Esbozado en la locura de don Quijote, Cervantes pudo decir todas las verdades que quiso.
El empleo del recurso de la locura y la “mascarada” cervantina nos devuelve a Erasmo de Rotterdam (que en estos “decadentes” y “calamitosos tiempos” del siglo XXI tiene un asiduo lector en el papa Francisco). Digan si no lo que el español Rafael Salillas escribió sobre Elogio a la locura y sobre Erasmo es como si lo hubiera escrito para Cervantes:
“El artificio de esta obra consiste en su general disfraz. Erasmo no habla por sí mismo para decir todas las amargas verdades que dirige a los poderosos de la tierra, sino que en lugar suyo hace que Stultitiae, la Locura, suba a la cátedra para cantar sus propias alabanzas. De ello se deriva un divertido quid pro quo (una cosa por otra). No se sabe nunca quién es en realidad el que tiene la palabra. ¿Habla Erasmo seriamente? ¿Habla la injusticia en persona, a la cual hay que perdonarle hasta lo más grosero y lo más descarado? Con esta ambigüedad, Erasmo se crea una posición inexpugnable para todas sus audacias; su opinión propia no se deja percibir, y si a alguno se le ocurriera encararse con él a causa de un ardiente latigazo, o de una mordiente palabra de mofa, como las esparce allí pródigamente en todas direcciones, puede rechazarlo con burla: “No lo he dicho yo, sino Dama Stultitia, ¿y quién tomará en serio los discursos de los locos? Pasar de contrabando una crítica de los tiempos en la época de la aventura y de la Inquisición, por medio de ironías y de símbolos, había sido siempre la única salida de los espíritus libres en épocas de oscurantismo; pero rara vez había hecho nadie uso de este sagrado derecho de los locos, del que Erasmo hace uso en esta sátira, que al propio tiempo representa la obra primera y más osada de su generación, y también la más artística”.
Para Olmeda, el ejercicio de este recurso en el Quijote no tiene parangón en la historia de las artes. Entusiasmado, textualmente dice que es ella una locura simulada con tal maestría, que no sólo durante la vida del autor, sino durante tres siglos y hasta nuestra misma época, al par que logró su objetivo, hace circular por el mundo y por la historia la más formidable de las sátiras que ha hecho de la simulación misma el más formidable manantial del humorismo, de que sin duda es el Quijote maestros de maestros.
Esto nos lleva a la “comicidad” del Quijote.
El risámetro y la locura risible consciente
Olmeda cita a Henry Bergson (quien, con su libro titulado La risa, acompañó el Pozole Verde que hace años dedicamos a los Personajes de Chilpancingo), cuando éste estipula: “El personaje cómico peca siempre por obstinación de espíritu o de carácter, por distracción o por automatismo. En el fondo de lo cómico hay una rigidez de cierto género, que obliga a seguir rectamente el camino, sin escuchar y sin querer oír… El que se obstina acaba por ajustar las cosas a su idea, en vez de acomodar ésta a las cosas. Todo personaje cómico marcha, pues, por la senda de la ilusión que acabamos de describir. Don Quijote nos presenta el tipo general del absurdo cómico… Hay un nombre especial para esa inversión del sentido cómico. Aguda o crónica, se la encuentra en ciertas formas de la locura. Se asemeja (…) a la idea fija. Pero ni la locura ni la idea fija nos harán nunca reír, pues ambas son enfermedades. Excitan nuestra piedad, y ya sabemos que la risa es incompatible con la emoción. Si existe una locura risible tendrá que ser una locura conciliable con la salud general del espíritu, una locura normal… Ahora bien, hay un estado normal del espíritu, imitación acabada de la locura, en el cual existen las mismas asociaciones de ideas que en la alucinación mental, la misma lógica singular que en la idea fija”.
Fastidia a Olmeda que en su escrito sobre lo cómico Bergson excluya la actitud del sujeto que produce la risa reaccionando intencionalmente ante situaciones que normalmente provocan cólera o producen contrariedad, mediante un esfuerzo mental de tal calidad que consigue canalizar la irritación a través del humorismo. En lo expuesto por Bergson, lo cómico quedaría limitado a los dominios del ridículo propiamente dicho, en que la risa es provocada por el sujeto sin la participación de su voluntad consciente, bien sea por la anulación momentánea de su sentido del ridículo como tal, en el sujeto risible, o ya por ausencia total de la conciencia de sus propios actos, como en el caso del borracho y del loco…
Manierismo y comienzo del arte y el pensamiento modernos
En la serie de obras sobre la historia, la vida social y el arte de Arnold Hauser está uno genial: El manierismo, crisis del Renacimiento. En éste propone al Quijote como producto del manierismo, tema en el que no incursionó Olmeda, ni Osterc, cuyos libros fueron publicados apenas unos años antes. El mismo Hauser apunta que el eco peyorativo de la expresión “manierismo” provoca siempre cierto asombro cuando se aplica a las obras de los grandes maestros. Para empezar, no hay que confundirla con maneras o amaneramiento, a pesar de que tengan puntos de coincidencia. Manierismo –dice– es un concepto específico de la historia del arte; amanerado, un concepto cualitativo de la crítica literaria. En los artistas con tendencia manierista se da una mayor disposición… a hacerse amanerados, es decir, a petrificar su peculiaridad en una fórmula, produciendo así la impresión de rebuscados, extravagantes y abstrusos…
En el manierismo, la pugna de las formas expresa la polaridad de todo ser y la ambivalencia de todas las actitudes humanas, bajo un principio dialéctico. Los manieristas se topan con la imposibilidad de decidirse por algo unívoco… Todo se expresa en extremos, los cuales se oponen polarmente, y sólo en su unión paradójica dicen algo con sentido del ser. Esta paradoja significa no sólo que se niega siempre lo que ya se había afirmado, sino que se sabe desde un principio que la verdad tiene dos lados y la realidad dos estratos, y que, si se quiere ser veraz y fiel a la realidad, es preciso evitar toda simplificación y aprehender las cosas en su complejidad.
Dice Hauser que ideas y formulaciones paradójicas son posibles todo el tiempo y se encuentran en el arte y la literatura de todas las épocas, pero que lo notable del manierismo es que no acierta a expresar sus problemas más que en forma de paradojas. Con ello la paradoja deja de ser un mero juego de ideas o de palabras, o una fórmula retórica, aunque no siempre sea algo más que esto. En este terreno estarían Brueghel, Parmigiano, Tintoretto y el Greco, así como Spranger, Callot y Bellange, Montaigne y Maquiavelo, y Góngora y John Donne, y Torcuato Tasso, Shakespeare y Miguel de Cervantes.
Con ellos, puntualiza, comienza la historia del arte moderno, que une en sí espiritualismo y naturalismo, expresionismo y formalismo, intelectualismo e irracionalismo. De aquí arranca la historia de la literatura moderna, con las primeras tragedias modernas, con los grandes ejemplos del humor, con la primera novela en sentido moderno. Aquí comienza su carrera triunfal la antropología y la psicología modernas, con la creación de figuras como Don Juan, Don Quijote, Fausto y Hamlet, las cuales, al encarnar la problemática del hombre en la época de crisis del Renacimiento, se convierten a la vez en los paradigmas más grandiosos de la humanidad occidental.
Como, por sabiduría y estilo, Hauser es concretísimo y no se puede sintetizar más, terminemos este manierista capítulo cervantino con él textualísimo:
El renacimiento del romanticismo caballeresco, con su entusiasmo por la vida heroica y la nueva moda de las novelas de caballerías –a la que debemos… el Quijote–, hubiera sido tan impensable como el arte elegante, afectado y preciosista del manierismo, sin la decadencia de la democracia burguesa, la absolutización del poder real y el carácter cortesano que adopta la cultura occidental. La diferenciación del arte manierista, su refinamiento, su forma expresiva nerviosa, distanciada y exotérica, todo alude a la existencia de un público que, independientemente de lo que aprecie en el arte o de lo que espere de él, está entregado al juego de la sociedad en un idioma convenido. Aquellos ideales de vida caballerescos que Cervantes, con la ambivalencia de sentimientos tan característica de él, de su héroe y de toda su época, glorifica y escarnece a la vez, constituyen mucho más que un juego de moda: son la forma con que revisten su ideología tanto la nueva nobleza procedente en parte de las clases inferiores, como los monarcas camino del absolutismo. Una burguesía industriosa, realista, razonable no hubiera encontrado un goce especial ni en las novelas de caballería ni en su parodia y no hubiera mostrado tampoco mucho interés en una figura como Don Quijote: ni le hubiera tenido por trágico ni por cómico, sino a lo sumo por necio. Los rasgos de la imagen del “Caballero de la Triste Figura” son, en efecto, tan floridos, curiosos y desencajados como las figuras de los pintores manieristas más extravagantes; estos rasgos son también elementos de un idioma formal no comprensible sin más.
Los 25 años de El Sur
Brinca la frase que Cervantes escribió en el Quijote: “La verdad adelgaza y no quiebra, y siempre nada sobre la mentira, como el aceite sobre el agua”, para honrar los 25 caballerosos y valientes años de El Sur. Con este motivo, obsequiaremos un ejemplar no corregido de Altamirano para cuentacuentos, del autor de esta columna, a los 25 primeros pozoleros lectores que respondan certeramente a la pregunta: ¿En qué capítulo o aventura de la obra de Miguel de Cervantes don Quijote de la Mancha dice: “Los perros ladran, Sancho. Quiere decir que cabalgamos”?
Los primeros 25 que respondan a través del correo electrónico de El Sur ([email protected] y [email protected] ) podrán recoger sus cuadernillos de Altamirano… en las oficinas del periódico, en Chilpancingo.
